龔鵬程為徐晉如《國文課》作序：君子豹變，其文蔚也

世上的書億億萬，值得讀的其實沒多少，至於說能對世道人心有所補益、影響良善，那就更難。本書允為其一。

書從《詩經》講到明清傳奇，試圖重新建立中國的文脈。

近些年，社會最大的進步，是體會到並承認中國文脈已斷，不再日飲狂泉而不自知。所以能發覺目前之茫亂無章、粗鄙無文即由於文脈已斷；又因頗為亂象所困，故深感有整治恢復之需。

然而，恢復已斷的文脈雖已是社會共識，積重卻還難返，當年斬斷文脈之因素和主張仍然盤踞要津。而那原初的文脈，既已斷了或淡了，現在人意識中自然也就沒有或模糊了，還要怎麼恢復？

這都是橫梗在眼前的問題，事實上也就是徐晉如《國文課》這本書寫作的契機。故此書既必是傳世之作，也是當機之作。

與他這本書對應的，是另一本“經典之作”，影響了一百年的胡適《白話文學史》。

此書之所以是現代經典，在於它逆轉了文學的概念、顛倒了文學的論述，替中國文學另造了一個身世。

中國文學，《昭明文選》早就說得清清楚楚：“賢人之美辭、忠臣之抗直、謀夫之話、辨士之端” “雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。”

口語之美，跟文筆是兩回事，所以《文選》不選。文學，顧名思義，即是文字構成的藝術。

胡適卻來個大顛倒，不但口語被拉入文學陣營中，且要說它才是文學史之主流。與此配合的，尚有一個“民間出身論”，謂文學皆起於民間之口語或歌謠，其後才漸被文人學去了，予以加工。但一加工，就成了仿品或次品，而僵化而死亡。

他們的道理千千萬，而且已講了一百年，不必我再覆述。但我就問一句：若如其說，何不徑稱為“語學”或“言學”“說話術”而偏要稱為文學？

語學、言學、說話術等等，不是我的杜撰，西方所謂“修詞學”指的就是這個。柏拉圖說是“用語言討好聽眾的雕蟲小技”，亞里斯多德說是勸說之手段。從法庭攻防、市政辯論到悲劇演出，都仰賴此術，而以悲劇為尤要。

史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及大部分雙管樂和豎琴等各種摹仿的藝術中，亞里斯多德最重視悲劇。悲劇雖有情節、性格、言詞、思想、形象和歌曲等六元素，但以語言為最要。甚至悲劇本身就是語言構成的藝術：“是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是言詞。”

所以，由語言構成藝術，總名為“語學”或“言學”是沒問題的。亞里斯多德的《詩學》，原來含義也即是如此。當年翻譯引進此書時，採用的是《毛詩序》“在心為志，發言為詩”，所以才把語學翻譯成詩學。結果反而常引起困擾，因為悲劇、史詩等等跟中國人講的詩，實是兩回事。

西方後來之所謂文學，乃是將史詩、悲劇、喜劇、酒神頌等等語言藝術用拼音符號記錄下來。因言語隨風而逝，需要記錄下來才能流傳。

然而這就是文學嗎?《昭明文選》早有答案：言語之美，也很不少，可是“雖傳之簡牘，而事異篇章”，跟文字藝術終是兩途。

照這麼說來，西方就沒有文學啦？

然也！

西方只有拼音符號，沒有文字。其拼音符號只是日本的平假名、片假名，韓國訓民正音，我國注音符號、中文拼音之類東西，可以記錄語言，達成部分類似文字的功能，但它最多只是“假名”不是“真文”。真文以及真正的文字系統是中國獨有的。——所以西方沒有文學，就如他們不可能有書法藝術那樣。

藝術都是依其文化本性來創造的，民族裡沒有的，就造不出來。我們談論一切，都不能忘了這個常識，魚不羡慕鳥，鳥也勿追隨著魚。

例如中國沒有暗箱式思維模型，自然發明不出照相術、透視法之繪畫、電影，也不會有光影藝術、彩繪玻璃。同樣，西方也只能有羅蘭巴特說的“字母藝術”，而無書法。

文學，中國以詩賦為代表，西方絕對沒有賦這樣的文體，也不能有對聯、律詩，因為這些格律不來自音樂和語言，乃是文字的構造。

可惜，《白話文學史》和白話文學運動以來，常識沒人管。魚老是羡慕著鳥、學習著鳥，或要以語言代文字(白話文運動已有林紓“盡廢古書，行用土語為文字”之評，後來更逐步走上行拼音、廢漢字的路子)，或哀歎為啥沒有翅膀(為什麼中國沒有史詩、沒有悲劇……)。這樣，文脈焉得不斷？

中國歷來不是沒有語言藝術及其傳統，但只是旁支，且最後被併進文字藝術，跟西方完全兩樣。

從世界其他文明說，人類用以傳情達意的媒介與符號，都是先有圖像、聲音、語言，然後才有記錄聲音語言的符號。大多數民族（我國也有幾十個）則根本還沒來得及發展出這種符號。

中國不然，文字是獨立的符號系統，跟語言有關卻不附屬於語言，性質不在於記錄語言。其起源，說得早，是伏羲畫卦、一劃開天，或元始真文，創生天地。不但比聲音、圖畫、語言更早，也更根本。聲音、圖畫、語言等其他符號絕對無此地位元——近時法國的德里達解構西方文化，認為整個西方乃是言語中心主義（又稱邏各斯中心主義）的，故應建立文字學。其對照系統，正是中國——說得晚，也是倉頡造字，天雨粟、鬼夜哭。而倉頡被稱為史皇，各地都有拜他的廟。

由文字到文學，中國的文學源頭是《詩》《書》。書當然由文字書寫而成，即使是盤庚遷殷之辭、牧野誓師之語，也都是文告，而非傳語，故亦成為後世文章寫作之典範。南朝裴子野、北朝蘇綽都有學《大誥》之議；就是韓愈，也要“上規姚姒，渾渾無涯；周誥殷《盤》，佶屈聱牙。”

詩呢？《白話文學史》已降，都像發現了寶一樣，努力說它是民間歌謠。這在西方人看來，當然是無疑的，荷馬史詩也是這樣民間傳唱，後來才錄成文本。所以西方漢學界以口傳文學理論來研究《詩經》，從葛蘭言（Marcel Granet 1844-1940）到王靖獻、宇文所安，早已蔚為傳統。中西一唱一和，說得跟真的一樣。

可是《詩經》有雅有頌，一是宗廟祭祀、一是朝廷禮樂，它們當然不出於民間。風呢？開篇第一首就是“鐘鼓樂之，琴瑟友之”。此，君子之學也，又怎麼可能是民歌？再說，當時詩與禮樂偕行，亦是常識，宣傳《詩經》是民歌的人總是連常識都顧不上。

更重要的是：《詩》跟《書》一樣，主要是書寫之文，而非口傳歌述。

早先高本漢（Bernhard Karlgren）即已說過：“真本《尚書》的章節跟《詩經》的頌詩，可能被轉錄于木質文書之前，早已被鑄於銅器之上。”押韻和四言句式在西周最早期的銘文中就有了，共王懿王以後愈加規範，銘文愈來愈長，也愈來愈詩化。跟《詩經》的詩篇，有些甚至是同一事的不同書寫，像《江漢》和《兮甲盤》的關係就十分密切。

因此，《詩經》的詩，更可能如唐人寫成詩以後“付之管弦”那樣，非口語歌謠之紀錄。事實上，包括宋詞元曲明清傳奇，文人創作，寫付歌兒，一直是常態，柳永之生平、書會才人之際遇，無不可以印證此點。采謠諺入詩，只有竹枝詞這類特例。

而即使是竹枝，采謠諺入詩時均有礱裁，使其文化、雅化、格律化。

整個語言藝術系統均是如此。例如史是書寫的，“稗官野史、巷議街談”就是語言的，稱為小說。小說要發展，一是要有司馬遷這樣的史家，把“其言不雅馴”的部分改寫入史；二是自己朝雅化的方向發展。秦漢之小說，發展為魏晉六朝之《語林》《笑林》《世說新語》，轉倉促之語詞為優雅的文辭，繼而再發展成以史筆見長的唐傳奇，即是如此。宋代以後，說話人的話，也同樣逐漸書本化，形成話本。然後更倒過來，不說話而說書了。如演義、子弟書，或遍佈各地書場的大鼓書、說書，均是如此，自我轉化以融入文言傳統。

文言，就是語言的文雅化。在現實的語言層面其實也如此，所以我們的語言很早就分化為日常俗語和“雅言”兩類。雅言，即是語言朝文字的類化，讀書人，從孔子以來皆雅言詩書，故形成一種讀書音，成為後來官話、普通話的前身，與方言俗語相區隔。

為什麼要這樣雅化？原因很多，但最根本的，是徐晉如所說：人若自甘卑鄙下流，那就罷了，若還想脫離禽獸境地，當然須讓自己有點文化。文化是什麼？就是以文化之，化掉鄙俚之氣，修身、讀書，慢慢成為君子。

人如此，語言文字也一樣，鄙俗漸漸升進到平實，質樸漸漸升進到有文采，令人見之怡悅，是一定的進程。孔子談到外交辭令時說：“為命，裨諶草創之、世叔討論之、行人子羽修飾之、東裡子產潤色之”，講的也是這樣的進程。

因此，重新調整視閾，瞭解文脈、接上文脈，既是文學，也是人學。願讀此書者，於此能善體會之，然後順著徐晉如的講解去具體理解各時代文學作品即可。

⏤⏤徐晉如《國文課》序，寫于泰山桃花峪