新詩詩體建設的商榷

新詩自發韌以來已近百年，作為語文革命舉措的白話詩，是對古體詩的反動，也是白話文學運動的尖兵。作為詩體大解放的產物，它是以鮮活的白話替代僵化的文言，因而白話詩一開始，便是以借鑒自英詩自由詩的方式存在，自由放任、不拘一格。這樣的詩體，自然也遭致熱愛古體詩詞者的蔑視和攻擊，也使許多人一時難於接受，這顯然形成對新詩發展的負面影響。但隨著漢語文改革的成功和深化，白話詩也逐漸確立了它在詩歌發展的位置，逐漸代替了古體詩而成為詩歌的主流。

由於過以自由，兼且不講求格律，新詩發展到今天，仍然是“不拘一格”，沒有發展出眾人皆認可的固定的詩體格局。但這百年中，也不斷出現詩人和詩論家關注詩體的建立，他們認為：“沒有詩體，何以言詩”？不認同新詩可以長此自由放任而“無體”，認為：“無體則無詩”。

新詩百年中，對於新詩應否有“體”，曾有過許多論爭。主張自由詩者如郭沫若就認為：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就”。事實上，還是有許多詩者並不同意這個說法。聞一多、朱自清、劉半農、何其芳等人，則在提倡新詩格律的同時，也不斷在嘗試新詩詩體的創建，進行探索和實驗。如劉半農“增多詩體”的主張發表於1917年，但至今仍然具有極高的詩學價值。

朱自清曾就新詩發展初期作過基本分類。那就是自由詩派、格律詩派與象徵詩派，這也僅僅依當時新詩形式特徵作出的分類。但依詩體而論，象徵詩是詩歌意念的一種表現形式，屬於自由詩體。而格律詩則是依韻律標準建立的詩體。百年新詩，發展至今，仍脫離不了這兩大基本分類。

中國新詩文體的發展受到外國詩歌的影響已是普遍的共識，梁實秋說：“新詩，實際上就是中文寫的外國詩”。新詩輸入並吸納了外國詩歌的多種詩體形式及其美學特質，形成為新詩詩體的多樣性。外國主要詩式有自由體、格律體、民謠體以及散文體等。在歷史長河中，外國詩體也不是一成不變，也是在不斷發展中。其格律詩的音步按音節的輕重音讀形成四種格（metre）,加上每個音步是一個停頓，詩行的停頓數便形成詩歌的節奏，形成為詩歌的音樂效果。因此，英詩按詩歌的音步數便有一（單音步）至八個音步。此外，尚有音韻、押韻與行數的嚴格規定。於是一首詩有若干行、若干音節、若干音步、何種押韻方式，產生四行體、五行體、六行體、八行體、十一行體、十四行體等格律詩。由於英、漢語種的差異，英詩的格律形式也無從完全照搬。其中，比較受到推崇和流行的是十四行詩體。但對新詩影響最大的還是自由詩體（Free Verse），但事實上，英式自由詩仍然保留格律詩的某些形式、音韻和節奏等基本要素，而漢語新詩則拋棄了形式、音韻、甚至節奏等羈絆。

百年新詩的發展，其實是在“破格”之後，在無數詩人不斷摸索、探研、嘗試、實驗、實踐中走過來；不斷地在為新詩尋找出路。

1920年代中期，應是興起建立新詩詩體的第一波。聞一多提出“節的勻稱”、“句的均齊”，主張“音尺”、“重音”、“韻腳”，並要求詩必須具有“音樂美”、“繪畫美”、“建築美”。 劉半農則提出“破壞舊韻、重造新韻”、“增多詩體”等觀念。陸志韋則是創建新詩格律的第一人，主張“舍平仄而采抑揚”、創立“有節奏的自由詩”。

1950年代則是詩體建設的第二波。這一波主要是以何其芳為代表試圖建立現代格律詩的努力。1954年4月，何其芳提出：“按現代口語寫的每行的頓數有規律，每頓所占的時間大致相等，而且有規律地押韻”。

1980年代，即改革開放後，呂進於1982年發表了《新詩的創造與鑒賞》這部新詩理論著作，對新詩的各類體式作了相對明確的界定，高度肯定了聞一多當年提出的新詩三美（音樂美、繪畫美、建築美）主張，成為新詩史上第一部“新詩詩體學”著作。繼之在1987年，吳思敬推出《詩歌基本原理》，以及其他詩論都涉及詩體建設的論述。進入1990年代，新詩詩體建設理論更層出不窮，詩壇上出現了新詩史上未曾有過的繁榮狀況，十幾部詩學水準極高的詩體建設理論專著先後出版。1990年，呂進出版了《新詩文體學》（花城出版社），1991年又出版《中國現代詩學》（重慶出版社），這是兩本學界系統闡釋新詩文體特性的重要力著。另外，有駱寒超的《論新詩的本體規範與秩序建設》、許霆的《旋轉飛升的陀螺 - 百年中國現代詩體流變史論》及《趨向現代的步履 – 百年中國現代詩體流變綜論》、駱寒超與陳玉蘭合著的《中國詩學 – 第一部形式論》、以及王珂，更專注新詩詩體的深研，連續成就了《詩歌文體導論 - 詩的原理和詩的創造》、《百年新詩詩體建設研究》、《新詩詩體生成史論》與《詩體學散論 – 中外詩體流變研究》等系列著作。此外，還有周仲器、周曉風、王光明、吳開晉、唐湜、藍棣之、公木、陳仲義等人的眾多專著與論述。這應是詩體建設最熱鬧的第三波。

真正把建設新詩詩體提到日程上來並付諸行動的，是在2004年9月19日，於西南師範大學隆重召開,由西南師範大學   中國新詩研究中心與中國新詩研究所主辦的“華文詩學名家國際論壇”上，以呂進為主，駱寒超以及一群學者詩人正式提出“新詩二次革命”的號召, 對詩體重建、詩歌精神重建、詩歌傳播方式的重建等方面進行認真細緻的研討，其目的在於宣導中國推動華文詩歌的全球整合。

新詩二次革命是基於五四時代胡適等宣導的白話詩運動作為新詩一次革命而提出和推動的。新詩一次革命作為新文化運動，全盤推翻文言文作文作詩，是語文的“破格”，而新詩二次革命則是在“破格”的基礎上進行“創格”，故稱“詩體重建”。這一口號與行動的提出，引起詩壇轟動，一時間，附和者眾，也遭致一些人的反對。認同者都贊同新詩發展已經到了一個瓶頸階段。

按駱寒超的闡釋：新詩二次革命的口號，包含著三層意思。首先是如若第一次革命不徹底，那這便是新詩革命的延續；其二是如若第一次革命新詩對舊詩革命革錯了方向，那就是必須在新的立足點恢復舊詩的傳統；其三是在借鑒西方詩歌的方面，也必須注意其如何適應民族審美心理和習慣。

新詩詩體的亂局使讀詩者、學詩者、詩人和詩評家常莫衷一是。中國作為詩歌大國，起自詩經、離騷、古體詩發展到唐宋近體詩詞定格，此外，尚有樂府、歌賦、曲調、民謠等眾多詩體格式。觀諸數千年詩歌的發展，體式洋洋大觀、十分豐富。五四詩體大解放之後，詩人們嘗試採用各種新體式進行創作。從自由詩、小詩、散文詩、格律新詩、三行分節體、四行分節體、十四行 （西方商籟體）、六行體到現代格律詩。顯而易見，這當中許多都是借鑒西方詩體，以“西為中用”的模式來經營的。

建立新詩的體式，自然不能脫離中國詩歌傳統，必須汲取傳統詩歌的美學特質，特別是舊有中華音韻格律以及參照外國詩歌格律，作為建立新詩格律的借鑒和應用。自然也不能也不可能一味照搬外國詩體，而是結合西方詩歌的音步、節奏等構成為新詩格律的特點。只是，這仍然是試驗進行式，還不曾形成為一種穩定的體式。當前，在詩體重建與創設中，最受關注的還是現代格律詩的詩體建設。“洋為中用、古為今用”，雙軌並行、兩法並用，應是現代格律新詩創設固定體式的道路。

改革開放以來，學習西方，引進各種文學流派者眾。更大量出現照搬西式詩歌體式的新詩出現，這似乎是新詩的百花齊放，但同時也導致詩壇的混亂。一時間，舉凡“語言詩歌”、“口語寫作”、“下半身寫作”、“知識份子寫作”、“民間寫作”等各種新流派大行其道。

突兀形式不斷湧現，打著的是後現代、反傳統、張揚個性等旗號，實則當中產生了許多語言垃圾，全無詩味、有些則連散文的韻味都缺失。顯現的是非詩化、商業化、平庸化、甚而庸俗化、淫穢化等突兀現象。表現出頹廢消極、缺乏廉恥、自私、腐化、道德敗壞等衰敗面貌。導致詩歌的邊緣化有多方面的原因：商業與消費文化的興盛、科技的迅猛發展與應用、重科技、重商都是因素，但這許多偽詩的出現，也難辭其咎。詩歌的受眾似乎越來越少，也似乎有詩人多過讀者的倒置表像。新詩面臨這種衰退尷尬狀態，新詩二次革命的提出是適應其時。它不僅向偽詩宣戰，而更重要的是，要扛起呂進提出的“三大重建”的使命和歷史任務，以促進新詩的再次復興。這“三大重建”是：

​一。詩歌精神重建

​二。詩體重建

​三。詩歌傳播方式重建

一個時代有一個時代的文學，詩歌則尤為突出。詩歌常為時代謳歌，強烈地展現時代精神。在不同的歷史階段和不同的歷史條件，詩歌所展現的內容必然顯現其時代屬性。視諸當代詩歌，詩歌風貌和特性當然有其客觀的反映，但當我們詢問作為時代前鋒的文學尖兵，它體現了怎樣的時代精神，什麼是它的積極的意義和表現，那自改革開放進入市場經濟後的某些詩歌，特別是那些偽詩，實在與人們的祈望背道而馳，重建詩歌的時代精神已經刻不容緩。

詩體重建，有人簡單視之為就是現代格律詩的創設。這正是認識的誤區。“提升自由詩、成形現代格律詩、增多詩體是詩體重建的三個美學使命”（呂進語）。自由詩是百年新詩的成就，但必須把握住詩的形式美，因而主張自由詩應有某些形式制約。詩體重建其實並不主張限制詩歌體式的多樣化，而是隨著科技發展的條件，創造更多新的體式。

科技的發達提供了許多新的藝術鑒賞和傳播的形式，音樂、聲、光、電（電子）科技大大豐富了和提升了詩歌的內涵和外在的形態表現。從而也提供了詩歌許多傳播、鑒賞、與創作的途徑、可能性與可操作性。詩人必須掌握住這新的條件加強詩歌的創作與傳播，而不僅滿足于傳統的傳播方式和途徑。

新詩有了近百年的摸索和實驗，到今天，已經有了足夠的實踐經驗，到了可進行經驗總結的階段,已經到了建立新詩體制的時刻。

如果新詩二次革命是“現代詩學話語機制的轉換”、也是“新詩再次復興與審美范式重建”（向天淵語）；如果說五四是對詩的爆破，是詩體的大解放，那新詩的二次革命則是新詩的全新建構的開端。​​​

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• 陳劍，國際詩人筆會創始人及主席團成員