目前中國各地祭孔幾乎都只有文舞，沒有武舞

國人論美，本來如對美食，無所偏愛。而且，自然動物界，雄性大多美於雌性，故《詩經》《楚辭》中談到美人，皆泛指男女，就已是對女性同胞極大的尊重了。

《戰國策》甚至講了一個鄒忌的故事，說城北徐公，是“齊國之美麗者也”。而鄒忌俊偉，形貌昳麗。窺鏡自照，自覺亦甚美，故問妻妾：“我孰與城北徐公美？”妻妾都說：“君美甚，徐公何能及君也？”後來見到徐公才知自己確有不及。

一、被女人獨佔的美

故而審美一事，漸次分途。女人忙著爭奇鬥豔，歌舞妝嚴，以魅惑自己及男人；男人只能被趕著去幹粗活，例如去決鬥、去屠龍、去救美之類。

此事在中國，大抵出現於春秋時期。與顧頡剛、余英時他們談的“文武分途”（指古代貴族掌握兵權，故士都是武士，後來士養尊處優，漸不習武，才出現平民以軍功上升，文武於是分途的情況）是同一時期相關的重要文化現象，可惜諸公未甚注意女權之擴張也。

怎麼說此事與女權擴張、社會變動有關呢？因為這就是春秋末期禮崩樂壞之一端。孔子當年之所以憤而出走，就是由於齊國送了“女樂”給魯王，把魯王迷得暈乎乎的，顧不上禮樂祭祀。

之前的音樂舞蹈雖盛，但根本精神與作用是“禮”。女樂歌舞更勝，其內在邏輯卻是“情欲”，巧用性徵，啟情竇、惑靈明，故樂酣而不和，只是亂或添亂。其道相反，無怪乎孔子一見，就要避走；魏文侯聽慣此等迷情惑性之樂，再聽雅樂便昏昏欲睡了。

美權已失，從此禮崩樂壞，更是一蹶不振，男人缺席或越來越不受重視，歌舞遂盡作女兒態矣。以致清末梁啟超只好大力推崇陸放翁，說他的詩“詩中什九從軍樂，亙古男兒一放翁。”

二、在舞樂藝術中另謀生路的男子

關於美和歌舞藝術愈來越女性化的問題，我在日本京都辦書法展時曾《題舞踴圖》說過：

古人歌舞，得名不問男女，漸則獨重女聲，而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，以便女子。

此風在唐已然，更甚於六朝也。

若五代，則馮延巳外孫陳世修《陽春錄》雲:“金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當讌集，多運藻思，以為樂府新詞。俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。”其所謂歌者，便多女郎。

風氣所被，即大小周後亦不免。故《南唐書》雲:“以後好音律， 因亦耽嗜廢政事。”甚者，《清異錄·釋族》竟謂後主宮中歌舞不足，以致微行娼家，乘醉大書石壁曰:淺斟低唱、倚紅偎翠大師；鴛鴦教主，傳風流教法。則赫然後世柳三變也。歌舞女郎之移情，可以概見。

或有男子而歌，則李廌《品令》調之曰:“唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚，意傳心事，語嬌聲顫， 字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須，大家且道:是伊模樣，怎如念奴?”足見歌台舞榭，念奴既嬌，鬚眉無用武之地矣。

日本歌舞，頗衍唐風，大端固與吾國甚似而亦有所差異，非漸集於女子，而是男女分途發展也。女樂盛於歡場，男子舞則漸藝術化。 室町時期觀阿彌、世阿彌父子發展猿樂為能樂，可為代表，與京都大阪酒宴歌舞， 兩途也。

余嘗謂中土男女於文藝皆未分化，日本則有之。女性口語用詞及文書寫作乃至書道藝事，蓋皆如是。舞踴為其一端耶?

這裡說的是：我國歌舞，春秋以後，大趨勢是女性化。日本則分化了，女樂盛於歡場，男子舞則漸漸純藝術化，如“猿樂”發展為“能樂”即是。

這看起來是中日之差異，而其實亦透露了我國歌舞的另一路發展軌跡。

能劇，是草根與貴族雅文化的結合。一部分吸收了中國的“散樂”傳統，有雜技、庶民生活和滑稽表演等，屬於“狂言”；另一部分則為面具舞，有濃厚的宮廷藝術色彩，稱為“能”。裝束繁複、臉上覆著面具的能樂師,低沉迂回地吟唱著謠曲,邁著沉緩凝重的舞步,暗郁深沈的氣氛甚至會讓觀者敬畏，來源其實即是我國的宮廷雅樂傳統。

也就是說，在世俗音樂歌舞被女人獨霸以後，日本的歌舞男只能朝雅化和草根化發展。中國情況也一樣。但我們不是能樂這般，將草根化與宮廷雅化合而為一，成為一個新劇形式；而是雅樂仍維持其傳統型態，以禮維貫朝廟樂章；然後在底下進行男女分途，俗樂基本上已被女樂統治，政權及公共性音樂則發展出軍樂。

三、重建雄性、原始、氣力型的軍樂及其失敗

周朝出現女樂、禮崩樂壞之後，軍樂其實是個重建的體系。其中，鼓吹曲辭是短簫鐃鼓的軍樂。橫吹曲辭，是用鼓角在馬上吹奏的軍樂。

“鼓吹”的興起，據說跟班壹有關。他是秦末以牧起家的富豪，因避戰亂而到北方邊境，發財致富後，“出入遊獵，旌旗鼓吹，以財雄邊”。漢初鼓吹則叫“短簫鐃歌”。若在馬上演奏，稱為“橫吹”或“騎吹”；作為皇帝儀仗的，叫做“黃門鼓吹”。有鼓、鐃、笳、角、排簫等。

笳和角最早都是遊牧民族樂器。笳可能是用蘆葉卷起來吹的，後來把蘆葦製成哨子，裝在沒有孔的管子上吹也叫笳。角，最初是天然的獸角，後來改為竹、木、革、銅等。騎吹則是隊伍右上方第一人手持旄旗。居中的一人擊提鼓，鼓樹在馬的項背上。下面一個人雙手捧排簫吹奏。後排的第一人持錘擊鐃。左下方的一個也在吹排簫。總之，均與胡人脫不了干係。

西漢宮廷所用鼓吹曲調，就是李延年根據張騫從西域帶回的“胡曲”改寫。故《古今樂錄》雲：“橫吹，胡樂也。張騫入西域，傳其法于長安，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因之更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。後漢給以邊將萬人將軍服之。”

軍歌，理所當然是鼓舞士氣的。像《上之回》那樣，高唱“月支臣，匈奴服。令從百官疾驅馳，千秋萬歲樂無極”才是正宗。故歷史如此發展，可以理解為：民族精神靡麗柔曼、女性化了以後，引進的胡人雄性原始氣力，以調和之。

然而，英雄難過美人關。戰伐鼓吹，簫鼓笳角，威武雄壯的音聲，很快又發生了變異。

反戰的呼聲，如“戰城南，死郭北，野死不葬鳥可食”這樣的，女性的“戰爭好可怕呀”思維，愈來愈多。

其次是暴露戰爭的荒謬，與女樂同樣出現於戰場：美人帳下猶歌舞，戰士軍前半死生。如劉克莊《軍中樂》所說：“行營面面設刁鬥,帳門深深萬人守。將軍貴重不據鞍,夜夜發兵防隘口。自言虜畏不敢犯,射麋捕鹿來行酒。更闌酒醒山月落,彩縑百段支女樂。誰知營中血戰人，無錢得合金瘡藥。”

再則是以鼓吹曲直接去唱愛情，如《上邪》：我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。

軍歌，於是僅成為空洞的儀式化音樂，在爾後的音樂史上亦無有什麼地位。

四、《韶》《武》盡美，協和陰陽

這時，我們就要回頭去看雅樂。

借助胡人原始雄性隱喻而創建的軍樂，意在平衡陰陽，調整歌台舞謝女性化的趨向，禮失而求諸野，但最終失敗了。

原因並不在藝術上陽剛畢竟不敵陰柔，或中原文化本乏雄強之氣，需要從胡人文化方面予以補充。而是因為這個走勢走錯了。

禮崩樂壞，乃失禮所致，故為女樂所敗。秦漢以後，既不導之以正，反而更揚偏鋒以相爭，胡風、戾氣、美人戰士，相激而爭，禮樂大序大和的精神，不唯不能恢復，反而愈發爭鬥添亂，還想成功，寧非笑話？

其實原先雅樂體系中就有發揚蹈厲、彰顯武德的。

《大武》在其中最為典型，乃詩、歌、舞三位一體的綜合藝術。故事是武王伐紂，形式是手持武器干戈的戰舞。這種舞，在原始舞蹈中已有“刑天氏之樂”等，《大武》則概括了戰爭過程以及班師。

《周禮春官》說它作為宗廟之樂，祭祀祖先。《禮記·樂記》載，共六段（六成）。第一段：表現戰前的準備，樂舞開始，先有一段長長的鼓聲作引子，舞者持兵器屹立待命。有擊鼓、舞蹈、造型、歌唱。第二段：戰爭和勝利，有隊舞和獨舞，滅了商朝。第三段，繼續向南方進軍；第四段，平定南部疆土。第五段，周公、召公分疆治理。第六段，表現對周天子的尊崇，舞隊重新集合，列隊向武王致敬。

孔子曾評價說：這個舞，藝術上足以跟韶樂並駕齊驅，盡美，只不過韶樂歌頌堯舜禪讓，文化意義比打仗更為高遠罷了（子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，未盡善也）。

雖然如此，《武》整體貫穿的仍是偃武修文，帶有鮮明的禮樂文化特徵。第五首《時邁》最長，講統治者要以美德治理天下。

這是六代樂中周樂的代表，後世祭孔，亦以《韶》《武》為藍本，文武兼備。

五、祭孔樂舞，文武兼備

故《韶》《武》之樂後世漸漸失傳，規模僅存，存于祭孔。

帝王祭孔，始于漢高祖劉邦。用樂祭孔，始于漢章帝：作六代之樂，命儒者講《論語》。

可見那時祭孔仍用六代樂，隋代開皇二年制祭孔專用樂章，卻是古雅樂之繼承，但開了新局。

唐代，祭孔樂章增至七首。《舊唐書·志第十》載皇太子親釋奠樂章五首，又有“享孔廟樂章二首”，注明“太樂舊有此詞，不詳所起”。玄宗年間追諡孔子為“文宣王”，祭祀樂舞也提升如天子。《貞觀禮》和《大唐開元禮》且記載當時形成了《十二和》樂制和文舞、武舞。

宋朝以後，重文輕武，文廟舞六佾，多重文舞，武舞輒缺。清朝《清史稿》雲：“惟先師廟祗文舞六佾”，可見一斑。只有順治帝元年所定祭天地、太廟、社稷、孔子之《中和韶樂》，初獻用武舞，亞獻、終獻用文舞。

所以時至今日，各地祭孔幾乎都看不到武舞，已經不會了。尚武精神不存，佾舞大雅竟漸與女樂趨同，與娛樂圈妖嬈作態的“花美男”煙視媚行相呼應矣。

這時再看韓國的“釋奠大祭”，便令人爽然若失。⏤⏤這個被聯合國評為世界重要非物質文化遺產的“保存最完整、影響力最大、規格最高的祭孔儀式”，是仍有武舞的。刑天舞干戚，仍可彷彿《大武》之遺風。

不過，韓國這就是正宗嗎？也未必！唐代開元禮的文舞武舞，宋代改了兩次：一是宋仁宗“親制郊廟樂章二十一曲，裁成頌體，告於神明，詔宰臣呂夷簡等分造樂章，參施群祀”；二是徽宗令大晟府議頒新樂，有大觀三年釋奠六首、大晟府擬撰釋奠十四首。

韓國祭孔，宣稱的即是用大晟府新樂。而實際上大晟府擬撰釋奠十四首，終宋一朝未嘗啟用。韓國也不可能用。開元禮，他們同樣未曾恢復。故今日我等若能再振“我武維揚”之風，自不必感歎友邦已著我先鞭也！