龔鵬程送別李叔同

弘一法師還叫做李叔同的時候，寫過一首歌：《送別》，至今恐怕沒有人不會唱。“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。”許多人都說非常有中國味道，還有人視為佛曲。

在臺灣，我也聽林海音先生說過，她在北平上小學時，學堂裡就常唱這歌。她小說《城南舊事》拍成電影，也用這歌作了主題曲。

是的，一九一四年李叔同在日本，借用了日本流行歌曲《旅愁》的曲調，“舊瓶裝新酒”填成《送別》。同時留學日本的沈心工也依同一曲調，寫成《昨夜夢》。而實際上，日本這首歌也是借用，旋律源自美國歌《夢見家和母親》，作者是約翰·奧德威。

一、國學唱歌集

這是當時一種風氣和需要。風氣是要引進西方文化，需要，是要移風易俗，所以從音樂入手。方法呢？基本是拿來主義。

這一思路，始於戊戌變法。康有為上書的“請開學校折”就已提出要增設“樂歌”課程。梁啟超也呼籲：“今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也”。

庚子事變後，一九零二年(光緒二十八年)，頒佈《欽定學堂章程》，乃規定學堂開設“樂歌”一科。

一九零九年《修正初等小學課程》進一步規定，凡初等小學堂中必開設“樂歌”課，高等小學堂中需增設“樂歌”課。授課內容且明白記載了單音歌、複音歌的教學，以及表譜的使用。表示官方已經接受了西化的音樂教育內容。

從國外歸來的沈心工（1903年回國任教）、李叔同（1910年回國任教）等人，從這個基礎上再往前走，就出現了“學堂樂歌”。

起初多是用日本和歐美的曲調填詞，後來或用民間小曲填詞，或新創作。如歐洲兒歌《兩隻老虎》，被填成《國民革命軍軍歌》：“打倒列強，打倒列強。除軍閥，除軍閥。國民革命成功，國民革命成功。齊歡唱，齊歡唱。”

其內容或要求富國強兵、抵禦外侮，或宣傳破除迷信、婦女解放，或傳授科學文化知識、宣傳民主和提倡科學文化思想。

隨著學堂樂歌的發展，西洋的歌曲、演唱形式、鋼琴、風琴、小提琴等樂器、新的記譜法―—五線譜和簡譜、西洋音樂的基本樂理等，皆由學堂傳授而逐漸擴及於社會，影響深遠。

著作，有沈心工編《學校唱歌集》（1904）、曾志忞編《教育唱歌集》（1904）、辛漢編《唱歌教科書》（1906）等。著名的歌曲有《中國男兒》《何日醒》《男兒第一志氣高》《黃河》《革命軍》《祖國歌》《送別》《春遊》《蘇武牧羊》《木蘭辭》等。李叔同1905年出版供學校音樂課用的《國學唱歌集》，則是其中最知名的。

國學唱歌，乃是面對西方現代文明衝擊後的回應。

回應的內涵，一是對現代性的追求，如科學、民主、民族國家的建立等；二是對現代性之反省。如蔡元培所說“以美育代宗教”，講的就是現代人在人天破裂、遠離上帝之後，價值當如何歸止的問題。美育便因此被拿來做為救贖之用。同理，西方現代社會之擴張，我國深受傷害，因此音樂也應用來救贖，挽救國族之沉淪。

這時，他們對現代性，乃是既迎又拒的。接受著西方音樂之全部體系，而又想在此中找到民族的地位。

所以，那時的國學唱著歌。

二、國學尋歌集

我比李叔同小七八十歲，可是我並沒有脫離“學堂樂歌”的時代。讀小學、中學，上音樂課，仍徘徊陶醉於《春遊》《蘇武牧羊》《木蘭辭》《送別》的旋律中。

但是，時代畢竟不同了，被戊戌變法、五四運動、現代化壓抑已久了的傳統性，終究還是要探出芽來。

讀大學時，我常與友人去臺北郊區一處叫鸕鷀潭的地方。地肖小三峽，兩岸峭壁石立，蒼崖雜花，森麗非常。潭水則深窈作鴨頭綠。

我搖櫓而往，宿潭上竹樓，再泛小舟于碧波怪石之間。這時，友人取洞簫或橫笛，兀自吹奏了起來。其樂也，何讓東坡之赤壁？

我大學中文系這些友人，多是國樂社的。臺灣的國樂，大陸稱為民樂，香港、新加坡稱為華樂。一般人也稱它為中樂，以與西樂相對舉。

但整體來說，無論大陸臺灣香港抑或新加坡，都是西樂占了絕對優勢的。學校教育系統中，如上所述，都是西樂，或“學堂樂歌”之遺風。市井間傳唱的東洋西洋歌曲，更是洋洋乎盈耳。傳統音樂只保存在京劇、豫劇、崑曲、越劇等戲曲中。待有興趣的少數人自去覓來體會。

先父酷嗜京劇，能操京胡。暇日輒邀票友到家裡唱愉一番。因此我入學後便也很想探探傳統音樂戲劇之窔奧。可惜中小學校裡並不講究這些。故須一直等到上了大學才有機會參加國樂社去領略一二。

我吹奏拉彈都很笨拙，但我喜歡那個氣氛，常在那兒瞎混。

然而混久了，也不免有些疑惑，覺得除了樂器與西樂不同外，觀念、精神、曲式、演出方式其實差異不大，甚至演出時也用大提琴。我那時還不甚清楚國樂交響樂化的“時代趨勢”，可是已有另尋國樂真相真精神的想法。

那時除了京戲崑曲大鼓書等傳統戲曲外，可參考的，還有傳統詩詞吟唱。

臺灣的詩社，起于明鄭。入清以後，比大陸一般省分都還要盛，雖經日本統治而不衰。因為日本人也是作漢詩的。

各地詩社騷壇雅集多帶吟唱，有些還有自己特殊的腔調。例如流行於鹿港的稱為鹿港調，天籟吟社的稱為天籟調等。大學裡，講授古典詩詞時多半也同時吟唱。當時成功大學李勉先生號稱能唱宋詞，我們都很驚奇。張夢機師也就找了一份錄音帶，是姜白石自度曲的復原，女聲配笛，拎著答錄機來我們班上放，師生環坐聽之。《鬲溪梅令》，聽一遍就會了。

這種吟或唱，並非習作詩詞的點綴，反而常是主業。七十年代以後，師大邱燮友、王更生幾位教授即曾特別錄製了一批錄音帶。在市面流通至今，很可供中小學教學時參考。

我自己讀到博士班時，林尹老師教詩學研究，基本上也還是拎一大答錄機來，讓我們每個學生對機吟哦，然後放出來大家聽，看哪裡唱得不對。所以吟唱一道，由小學到碩儒，大抵在七八十年代均視為習詩填詞之必要工夫（後來葉嘉瑩先生到大陸教書，近十幾年大力提倡吟唱，我就覺得是受了臺灣吟唱的影響或啟發。因爲她早年從顧隨先生學詩時並不曾唱）。

三、國學考歌集

然而京戲崑曲等乃是明清音樂，詩詞則只是仿佛于唐宋，而唐宋之曲實已不可知。中國音樂之堪探究者，僅此而已乎？

徜徉在上述看來甚為豐富的音樂傳統中的我，仍不滿足，仍有所憾。

教我《戰國策》的白惇仁老師，遂拿了他用功數十年寫的《詩經音樂文學之研究》給我，讓我仔細研讀。

《詩經》古代是歌曲集。後來古樂淪亡，不復可歌，才成為一本文學性的詩選。這種古代雅樂，到底是什麼樣？白老師利用唐人所定的《開元十二譜》、明朱載堉《風雅十二詩譜》、張蔚然《三百篇聲譜》、清乾隆《詩經樂譜》、陳澧《十二詩譜考》、《律音匯考》《聲字譜》等，參稽考證，用力甚勤。但我看他也只能說是音理已明而已，尚不能唱奏。

 博士畢業以後，執教上庠，又兼了中國古典文學會會長，便想到了以推廣來帶動研究之法。

於是與陳逢源文教基金會合作，每年舉辦大專青人詩人聯吟大會。年輕人每年聚到一方水竹深處，賡吟酬唱。在作品付評時，則舉行吟唱比賽。待吟唱結束，左詞宗、右詞宗也就把詩歌作品評選出來了。隨即頒獎，皆大歡喜。許多青年喜好詩詞，但創作才華較差，也可以在吟唱方面獲得肯定，無形中亦鼓勵並擴大了參與，因而歷屆各校參會均甚踴躍。

為了競賽爭勝，各校訪求古譜、搜求特殊唱腔，不遺餘力。這也就推動了研究，每每有令人驚喜之舉。

我就記得有次中興大學演唱《詩經·蓼莪》，我正在會場後方忙著安排會務。遙望舞臺，距離太遠了，人影均已迷離。但詩聲一出，我心頭一震，眼淚竟不覺奪眶而出。原來這正是一首孝子思親的詩呀，樂之感人，竟至於斯！

我後來找到他們，問此譜從何而來，為何居然能唱？答曰民間仍存。

近年來我在大陸各地考察禮俗，也知道民間亦仍有于喪禮時唱《蓼莪》的。禮失求諸野，果然不謬。古樂之考證，除文獻外，尚須佐以此類調查，否則殊不足以知中國音樂曲度節奏之韻趣與精神。

我自己更做過挽歌的研究。心想喪祭之頃，既然最能動人，《蓼莪》之外，古之挽歌當然也可以複製出來試試。因此排出《招魂》。招魂無譜，但樂理可知，故即不難唱奏出。

後來我1996年辦南華大學，成立雅樂團，大抵即本此理。方法一是考文獻；二是查民間，旁稽日本、韓國、琉球；三是依音理推斷復原。

音理，除了中國音樂該有的曲式節度特徵外，還有許多講究。例如隔月用律，十一月用黃鐘宮，十二月用大呂，正月用太簇，一年選用七個宮調。再者還須考慮季節。春用角調，夏用徵調，秋用羽調，冬用商調。奏者春衣青，夏衣紅，秋衣白，冬衣黑。四季可用之調，唯有宮，衣黃。不明此理，就是給你譜，你也演不出、奏不成。而且譜上所載，例如佾舞，乃是宗廟祭祀用樂。故一字一音，一音四拍，無裝飾音，以顯示莊嚴，卻並不是所有古樂都如此。凡此均應細辨。

總之，創辦雅樂團可說是恢復中國音樂文化的一大步。如今二十幾年下來，不僅《詩經》《楚辭》，自漢魏相和歌清商曲以下，到明清俗樂十八番鑼鼓，我們都做的。

古琴也是在南華開始推廣。所有學生都學。不是一部分專業音樂科學生，也不是在社團，而是正式課程。學習之法更不僅在課堂，是由進木材廠開始的。海峽兩岸，在大學裡推廣古琴，以此為嚆矢。

如今我在大陸也推動過幾個古琴社、古琴研討會，參與大學生古琴音樂會。看著古琴複甦，心中真有無限欣慰。長亭古道，終於不一定只能唱李叔同了。

四、國學不唱歌

不過，我的這篇文章不是要介紹我的中國音樂之旅，說說這趟旅程中某些風光，只是要表明我對現代音樂和民族音樂發展之路數都是不認同的。對於談中國音樂而僅知京劇崑曲等明清部分，亦以為不足。故擬由詩詞吟唱上溯，欲復古之雅樂，再昌未來禮樂文明。

現在流行的做法，仍是一百多年前老掉牙的，學來、抄來、拿來、改詞、翻唱。

號稱有點古典素養的，或號稱“中國風”的亦是現代作曲家，以現代人的情感、對古典的所謂領會，吸收的半通不通之古音樂元素，放入現代音樂的編曲框架中，再由現代歌唱家演繹唱出，詞亦半通不通，自鳴得意。只可說是一種有古典情懷的現代歌曲，與中國音樂乃至國學並無直接關聯。

現今的國學教育，又是由兒童讀經開始重新恢復的，與音樂也沒大關係。

經典誦讀，功效良著，不待贅言。但有個絕大的問題，就是僅求諸文字，以背誦和記憶為主，甚或視為唯一內容。

中國古代兒童教育其實並不如此，是以演禮和習樂為主的。王陽明論童蒙教育，以詩吟唱遊為之，即是此義。今既不習禮，又不吟唱。無詩情與樂悅濬發於其間，徒事記誦，頗嫌桎梏性靈。

其次，中國音樂，向來不是孤立的音聲，是與文化配合的。我在上面曾舉例古樂隔月用律，四時節令不同，樂調也不一樣。事實上，樂曲為誰演奏也還有不同。比方替一個人作壽，這個人生辰八字的五行配屬如何、什麽月份演奏，所用的曲調就應考慮五行生克的配置，因此它複雜，非僅曲度鏗鏘而已。

另外，中國音樂的挖掘，還應充分注意地方資源。

例如樂府詩的研究，慣例是依曲調分，郭茂倩《樂府詩集》就是這麼處理的。但因樂府的曲式音調今皆已不可考，故近來的研究不得不轉向歌曲之故事和作者身分上做文章。我不敢菲薄此類研究，但另一種觀察樂府詩的脈絡也許更可參考。

這脈絡就是地理。

以地理來觀察音樂，其實也是老方法。孔子編《詩》時，風、雅、頌之大框架固然是用音樂來分，但風之內部就是以地理分的。十五國風，地不同，聲自然也就不同。

樂府詩的原理也一樣。例如吳歌、西曲，雖皆屬於清商曲辭，而一為吳地之歌，一為長江中游曲調，兩者聲情遂別。

吳歌之神弦曲，青溪小姑白石郎，唱的乃是南京一帶的故事，故亦不能泛泛視為一般神歌，乃是地域性極濃的。另外像〈春江花月夜〉，也不能泛詠一般的春月江水，必須是與金陵花月直接相關。溫庭筠〈春江花月夜》說：“秦淮有水水無情，還向金陵漾春色”，即緣於此。詩人絕不會用此曲調去詠黃河或巴蜀之春月。

同理，西曲中《石城樂》出自湖北竟陵，《烏夜啼》作于南兗州。〈估客樂〉寫樊鄧間事，〈襄陽樂〉〈襄陽蹋銅蹄〉〈江陵樂〉〈雍州曲〉〈三洲歌〉更不用說了。三洲，乃商旅來往巴陵三江口之歌，與估客樂、賈客樂一樣都有行商估旅之情，但若用來詠江南商賈便不合適。

江南另有一批歌，叫「江南弄」，包含採蓮曲、采菱歌。夏天何處不開荷花？何處不可採蓮采菱？然而，若作採蓮曲、采菱曲，絕不能泛寫他處，必須是江南蓮菱。

所以李白的採蓮曲說：“若耶溪畔採蓮女，笑隔荷花共人語”；賀知章則說：“稽山雲霧鬱嵯峨，鏡水無風也自波”，若耶溪、鏡湖、會稽山都在浙江。王昌齡說：“越女作桂舟，還將桂為楫”，齊己說：“越溪女，越江蓮，齊菡萏，雙嬋娟”，更都直接說是越女採蓮。

凡此，皆可見古人作樂府詩，擬題之外，還須考慮它的聲情。而聲情即包括了這個曲子到底是寫何地物事的考量。我們讀樂府詩，同樣也須注意這種地理音素。

因為很明顯的，凡寫邊塞事，多在橫吹曲中。橫吹曲原是北狄樂。北狄樂後來分成兩部，有簫笳者為鼓吹曲，用於朝會、道路、給賜；有鼓角者為橫吹曲，用於軍中。

曹操征烏桓、燕魏之際的鮮卑歌、北朝慕容垂及姚泓時的戰陣歌曲、胡歌等俱屬橫吹，因此那裡面都是隴頭、出關、入塞、出塞、折楊柳、關山月、落梅花、紫騮馬、驄馬之類，感邊戍、傷離別，而懷念“洛陽大道中，佳麗實無比”（沈約·洛陽道）。

六朝及隋唐人寫邊塞，均用這些題目，依題目與聲情之內容來大談邊塞，大抵不是真有其事，文類規範至為明顯。

另外，相和歌中也有《江南可採蓮》。據郭茂倩考證，梁武帝作江南弄之採蓮采菱諸曲，源頭即在於此。

但江南弄的採蓮采菱專就吳越之採蓮說，相和歌的採蓮就不一樣。原因何在？因相和三調本出漢房中樂，原先都是楚聲。在楚聲這個脈絡底下講江南可採蓮，江南所指之區域就要比《江南弄》的江南大得多，且比較偏上游。

所以你看梁柳惲所作，雲：“洞庭有歸客，瀟湘逢故人”，沈約說：“擢歌發江潭，採蓮渡湘南”，都泛及湖湘。劉希夷所作，說：“潮平見楚甸，天際望維楊”“暮春三月晴，維楊吳楚城”，又包涉吳楚。到李益的“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期，早知潮有信，嫁于弄潮兒”就講到瞿塘峽了。這是江南嗎？若不知此曲本出於楚調，豈不對之要一頭霧水？

楚調還有相和歌中的楚調曲，不過這類曲調中有歌《泰山吟》、《梁甫吟》、《泰山梁甫行》的，乃以楚曲言人生之哀，以泰山為人死後魂魄歸往之所；與楚調多寫《白頭吟》、《長門怨》、《婕妤怨》、《長信怨》、《玉階怨》，表達人生怨離之感相似。

泰山這個地名有特殊含意，故凡作《泰山吟》、《泰山梁甫吟》皆有蒿裡薤露之意，主題明確，地理意涵亦甚為確定。

另有專吟楚事者，如《楚王吟》、《楚妃歎》、《楚妃曲》、《楚妃怨》等，收在郭茂倩《樂府詩集》相和歌的吟歎曲中。

與專門詠楚事的這批作品類似的，還有蜀國弦，也屬相和歌。本來樂府古辭就有《巫山高》，屬鐃歌。後來用此題者多逕詠巫山之高，北齊虞義說：“南國多奇山，荊巫獨靈異”，梁元帝說：“巫山高不窮，迥出荊門中”都是。瑟調中的《蜀道難》也是如此。《樂府解題》說此曲“備言銅梁玉壘之阻，與《蜀國弦》頗同”。凡作此者，未必身歷蜀道之難，而言其險峻皆同，也都屬於依題擬作之性質。

其他特顯地理含義的，還有瑟調相和歌的《隴西行》、《雁門太守行》、《飲馬長城窟行》、《蒲阪行》，都寫邊塞事。與橫吹曲中那一大批邊塞詩可以互參。

此外，該注意的就是一些京城詩了。京邑本就是詩賦中一大類，樂府亦不例外，如郊廟歌辭、燕射歌辭，郭茂倩所收凡十五卷，全都作於京城，亦用於京城之各種典禮中。鼓吹辭中凡寫出師、還朝、入朝、校獵、送遠、凱旋、君臣之樂等也都是如此。

但此類曲辭雖備顯朝廷威儀，可見京城之氣象，畢竟仍非直接描寫城市景觀及都中人民生活狀況。橫吹曲中的《洛陽道》《長安道》，相和歌清調曲的《長安有狹斜行》、瑟調之《煌煌京洛行》就直接描寫了。

這類歌，多是刻劃京師之繁華，王孫重行樂，公子好游從，而且佳麗遍地，遊俠彙聚。一種奢華、放縱、世俗化的世界躍然紙上。

清調曲中的《相逢狹路間》《相逢行》也屬此類。題目上看起來並無地理上的專指，但實際上不是在隨便哪條路上狹路相逢，而只能是在京城。

故李白《相逢行》一開頭就說：“朝騎五花馬，謁帝出銀台”，昭明太子的《相逢狹路間》也以“京華有曲巷，曲巷不通輿”開端。

京城乃遊俠窟，故戴嵩《煌煌京洛行》說：“欲知佳麗地，為君陳帝京。由來稱俠窟，爭利複爭名。”

此類京邑描寫的另一批親戚，就是講少年遊俠的《少年行》《結客少年場》《少年子》《少年樂》《漢宮少年行》《長樂少年行》《長安少年行》《渭城少年行》《輕薄篇》《遊俠篇》《灞上輕薄行》《遊俠行》《俠客行》《博陵王宮俠曲》《游獵篇》《行行且遊獵篇》《遊子吟》《壯士行》《壯士篇》等等。

這些遊俠詩，乃京城書寫的一環。郭茂倩列在雜曲歌辭中，講的不是一般的遊子，而是對城市裡遊俠少年生活狀態的刻繪，從一個特殊角度來呈現都市之奇異景觀。

這種都市主要是京洛、長安，有時也旁及其他都市，那就是曹植《名都篇》這種。詩雲：“名都多妖女，京洛出少年”，郭茂倩解釋道：“名都者，邯鄲、臨淄之類”。《少年行》這類曲子，就果然也有《邯鄲少年行》。宋劉義恭《遊子吟》則說：“三河遊蕩子，麗顏邁荊寶。…… 綢繆甘泉中，馳逐邯鄲道。”邯鄲遊俠與京城俠少一樣，都屬鮮明的城市風景，足堪留意。

五、國學還應再唱歌

我們現在處理音樂，除了宮廷王朝雅樂、學塾吟誦之外，樂府傳統的這一大批地域性曲謠，就是一大線索與資源。不瞭解這些，明清以來地方戲曲歌唱便不易理清其脈絡。

某年旅次揚州，友人安排我聽揚劇唱曲。我日記中曾載：“昔未留意，茲乃有黃鸝夜鶯之歎。其間既有朱權所遺之曲，亦有為近世流行歌曲，如周璿‘天涯歌女’甄錄之調，婉轉關聽，足移人情。”正可為我上述說法做一則小註腳。

而目前大陸音樂界所說的民歌，其實與我講的這些無甚關係，基礎是六七十年代的民歌調查，下延及於現在的非物質文化遺產保護。傳統文化內涵之探討，尚待深入。

詩詞吟誦界，則對吟、誦、歌、詠、說、唱、贊、曲都還分不太清楚；推廣的調子，又多只是私塾或老先生個人誦讀之土腔，單調、音色沙啞、音質粗糙、節奏簡易且少旋律，多不能上接于樂府傳統。因此目前可說仍屬於國學不歌唱、歌唱也不國學的階段；至於新國學、新歌唱，那就還早著呢，如何開展，我另篇再來報告。

現在，且讓我們先送別李叔同吧！