〈少年中國〉的兩次浪潮

列奧·施特勞斯寫過一本《現代性的三次浪潮》，後來人常挪用此意，形容現代主義在中國文學中也是兩度或三度來潮。

對於現代主義或現代性到底來了幾次，我不能確定；但在近代史上，少年中國確實兩度熱潮，引人矚目。

一、淡江一夜：“美麗島”在“少年中國”之中

這一次，在淡江。

李雙澤，1949年生於菲律賓，父親為菲律賓華僑，他隨母親來臺灣。1968年進入淡江大學，成了我同學校友。

1976年冬天，學校組織民謠演唱會，一眾男女，齊唱西洋歌，熱情高漲。李雙澤卻很窩火，拎著一瓶可口可樂上場。沒唱歌，而是質問：“在菲律賓，喝可口可樂，聽這些歌。在西班牙也是、在美國也是、在臺灣也是，到底有沒有自己的歌? ”我在場。這神話傳說中的一夜，據說還坐著一幫日後臺灣文藝圈的大佬，張艾嘉、胡茵夢、賴聲川等，但我沒看到，只看到全場騷動。主持人陶曉清譏諷李雙澤：“我們有什麼歌？”雙澤說：“沒有，那就唱國父紀念歌吧！”。

出來後，我碰到了校報《淡江時報》的李利國：“明天做這個專輯，要火！”結果，整出來了一個臺灣民歌運動。

雙澤成了話題中心人物。而中心人物通常容易殞落，以便旁人取得他的遺產。不一年，他果然在淡水海邊因救人而溺亡了。

他留下的創作歌曲，有《美麗島》也有《少年中國》。

《少年中國》本是對一位國軍老兵回憶的闡發，後曾被楊祖珺、胡德夫和大陸的黑豹樂隊演唱，意義也隨之產生了變化：

古老的中國沒有鄉愁 鄉愁是給沒有家的人

少年的中國也不要鄉愁 鄉愁是給不回家的人

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我遊子的哀歌 你對我說

古老的中國沒有哀歌 哀歌是給沒有家的人

少年的中國也不要哀歌 哀歌是給不回家的人

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我遊子的哀歌 你對我說

少年的中國沒有學校 她的學校是大地的山川

少年的中國也沒有老師 她的老師是大地的人民

這就是“民歌運動”之外另一場“民族認同運動”。《少年中國》勾起了鄉愁，隔著迢遙的山河，卻總想去看望祖國土地的統派；鄉愁只給不回家的人、哀歌是給不回家的人，努力想在《美麗島》當家作主的獨派，分途而進，幾十年意識形態纏鬥，於焉展開，終於把美麗島變成了廢墟。民謠，再度成了哀歌。

二、北京十年：少年中國學會

《少年中國》歌詞，意念中的、意象性的少年中國，其實比當年更為深沈。

當年的的少年中國學會，乃是1919年7月由王光祈、李大釗等在北京發起成立的。

當時他們想“聯合同輩，殺出一條道路，把這個古老腐朽、被壓迫被剝削的國家，改變成為一個青春年少、獨立富強的國家。”學會宗旨：振作少年精神、研究真實學術、發展社會事業、轉移末世風俗。

一時之間，風起雲湧，共產主義者李大釗、毛澤東、鄧中夏、惲代英，蔡和森、李達、張聞天、趙世炎、沈澤民﹔後來成為大哲學家的方東美；成為國家主義青年党骨幹的曾琦、左舜生、李璜、魏時珍、餘家菊等也都加入這個組織。

然而，少年聚義，眾志難齊，且凡說到救國，都是要起大爭議的。後來內部很快分化為左、中、右各派，然後分道揚鑣。學會，十年就解散了。

毛澤東倒是對此深表惋惜。于重慶談判，宴請各界民主人士時，獨獨三次邀請少年中國學會的發起人之一、曾任巴黎分會的書記周太玄，席間並詢問能否恢復少年中國學會。周回答說不能了，只得做罷。而毛參加《少年中國學會》即是王光祈介紹的。

雖然其興也暴、其亡也忽，但青年初心，仍堪憶念。

毛沒有鄉愁，他很快返鄉去從事農民運動，他的老師是大地的人民了。

五四運動，參加了火燒趙家樓的王光祈，卻正好相反，帶著鄉愁，去了德國，另走一條音樂救國之路：

成為第一位在西方獲得博士的中國音樂學家。高歌“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’。粲然湧現於吾人之前。”

這是完全不同的路子。如今，毛之事功，國人知之已詳；而王光祈的志業，即使是李雙澤恐怕也還未深知。

三、我是誰？莫若我還做我

王光祈與李叔同不同。李家經營鹽業與銀錢業。父李世珍，曾官吏部主事，後為津門巨富。所以李叔同少年即為紈褲子弟，花天酒地，吹彈奏唱，詩詞書畫，無所不至。

然而，這也只不過是天才“玩也要玩到極致”而已，他心中其實另有所圖。圖什麼？圖中國富強啊，因此他自刻了一方“南海康梁是吾師”的印章，也要學日本，維新變法。

他後來果然去了日本，學日本學自西方的話劇；學日本學自西方的現代音樂；編《學堂樂歌》，以改造中國樂教，都是如此。

王光祈則是生活在成都溫江文廟旁社學巷的鄉土少年，私塾出身。但他一舉飛到歐洲，直接去歐洲音樂核心地德國取經了。

他在西方精研音樂，取向也與李叔同迥異。李叔同主要是文藝型的，作曲演劇，燦若春花；他則是學術型態，研究樂理、樂制、樂史、音律，培其根本。

這兩者，當然是相輔相成的。例如章太炎，曾痛感我國“民氣滯著，筋骨瑟縮”，故在《馗書．辨樂》中痛批封建古樂；梁啟超作《飲冰室詩話》，聯繫國民性問題，對中國舊樂也批判甚烈。說中國“向無軍歌”， 舊樂風格又過於 “靡曼” ，尤缺“發揚蹈厲之氣＂，無法培養國民之尚武精神等等。

他們這些論調，就是後來李叔同、沈心工、趙元任、蕭友梅等人“吸取西樂精華，改造傳統舊樂”的依據。

對於劉天華這類兼學中西的音樂家來說，則又不同。萬繩武1911年《樂辨》一書，提出“中西音樂同源”“古今、中外治樂之道，異流而同源”云云，才是他們的圭臬。因為此說非但解釋了音樂審美中“異國而同嗜”現象，也為日後中國音樂界一批仁人志士宣導“中西合璧”發展戰略提供了理論支撐。

王光祈又與他們不同，不主張“以西改中”，也不“中西合璧”，而是由西方音樂學中吸取了“民族音樂” 這一方向，運用其比較音樂學之方法，入室操戈，建立中國音樂的自主地位，挽狂瀾於既倒。

他表現出強烈的文化自主主義精神，可以1934年以論文《中國古代之歌劇》獲波恩大學博士為代表。認為國樂“必須吾人自行創造”，而“不能強以西樂代庖”。

採用比較音樂學的方法，代表性做為，是將中國音樂和某些東方民族的音樂同西洋音樂進行比較研究，是把世界分為“中國樂系”（五聲體系）“希臘樂系”（七聲體系）和“波斯阿拉伯樂系”（四分之三音體系），而為國際上承認。

整理中國歷代樂律史料，則寫了《東西樂制之研究》《中國樂制發微》《中西音樂之異同》《東方民族之音樂》《翻譯琴譜之研究》《中國詩詞曲之輕重律》和《中國音樂史》。開啟了中國音樂史的研究。

對於王光祈非凡的成就，當然也有人認為應該算是比較音樂學的柏林學派整體功勞，例如霍恩博斯特爾(Erich Moritz von Hornbostel)的“音樂文化圈”方法和“三大樂系”的概念，均可能影響了王光祈。但爭議久而論定，王之創造地位不可動搖。

這是國人在音樂領域首次平視中西、比較異同，且能在西方學術環境中說清楚中國音樂的體制與點，貢獻極大。

四、我將登昆侖之巔，吹黃鐘之律

王光祈甚至還能超越純音樂層次，深入文化、精神內涵。

例如一般人只喜愛、慕羨歐洲音樂家，卻未注意到歐洲人患精神疾病的要比中國人多得多。作曲家中，更有不少耳疾患者和精神病患者，重聽的有貝多芬等，精神病患者有舒曼、斯美塔那和沃爾夫（Woir），英年早逝者有莫札特、舒伯特、韋伯、孟德爾松、尼古萊（iNcolia）、蕭邦和比捷等。這不是與中國“中和美學”的禮樂之教背道而馳嗎？

由此看來，西方實乃一病態文化，導諸正途，應勸其發展樂教。

針對西方人引以為自豪的法律和宗教，王光祈則認為用法律和宗教強行制裁人的行為，使人產生敬畏心理，是不可取的類似於野蠻民族的做法，故提出了以禮樂代法律宗教的鮮明主張。

他認為中國自古以來就是“禮樂之邦”，夏、商、周三代又完善了“禮樂教化”這一教育體制，使我國人民在樂教與樂學的過程中，節制其外部行為，陶冶其內部心靈：

“禮樂之邦”四字，是從前中國人用來表示自己文化所以別於其他一切野蠻民族的。但這四字，同時亦足以表示中西文化根本相峙之處。我們知道：西洋人是以“法律”繩治人民一切外面行動，而以“宗教”感化人們一切內心作用。所以西洋人常常自誇為“法治國家”與“宗教民族”，以別於其他一切無法無天的未開化或半開化民族。反之，吾國自孔子立教以來，是主張用“禮”以節制吾人外觀行動，用“樂”以陶養吾人內部心靈。

換言之，即是以“禮、樂”兩種，來代替西洋人的“法律、宗教”。“禮”與“法律”不同之點，系在前者之制裁機關，為“個人良心與社會耳目”；後者之制裁機關，為“國家權力”與“嚴刑重罰”。“樂”與“宗教”相異之處，則在前者之主要作用，為陶養吾人自己固有的良知良能；後者之主要作用，在引起各人對於天堂、地獄的羨、畏心理。——因此之故，音樂一物，在吾國文化中，遂占極重要之位置；實與全部人生具有密切關係。

如果說法律和宗教在歐洲國民的內外生活中曾發揮過重要作用的話，那這兩者自古就受到中國人的強烈抨擊。中國的偉大聖賢孔子認為，每個人都有良知（良心）。而只有良知得到教化，每個人才能約束自己。如果人只是敬畏國家的刑法和蒼天的懲罰，那為時已晚。孔子用禮樂作為國民教育的基礎來代替法律和宗教。禮應規範人的外部關係，但不能通過諸如國家權力機構來實施，而應通過自己的良知，即自省來自我規範。而樂則應平衡人的內心生活，不能通過諸如敬畏上帝來實施，而應通過獻身於音樂的安慰作用來實現。

在《東西樂制之研究》一書自序中，王光祈寫道：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’燦然湧現於吾人之前。”

五、風流總被浪打風吹去

評價王光祈，並不容易。

從音樂形制上看，如何進行音樂比較、如何區分音樂的系統，都是極瑣細、極煩難的事。王光祈在《樂制》和《音樂》中使用的“音階計算法”，以及《音樂》中關於東方民族音樂研究資料的來源，從比較音樂學的創始人艾理斯（A. J. Ellis）開始就做了。艾理斯的《論諸民族的音階》甚至創造了一種細密的音程計量體系：音分標記法，又把諸多民族的音階分為“七聲音階”和“五聲音階”。謂前者的流布範圍在“歐洲、阿拉伯、印度及其他地區”，後者存於“南洋、爪哇、中國以及日本”和“蘇格蘭、愛爾蘭及威爾士的古老旋律”。同時，他也注意到“在阿拉伯和波斯出現了其他特徵”，即“四分之三音程”。而“希臘的一切音樂以至古代、中世紀、近代的所有音樂都是以這種四度音程為基礎的”；阿拉伯的音階存在初期、中期和後期之變化，且後期的音階“傳到英格蘭，直到現在仍存在於不附加和聲的蘇格蘭風笛中”等等。

後來德國東方音樂研究的始祖施通普夫，柏林學派主要代表人物霍氏和薩克斯，都曾受到艾理斯的影響。薩克斯《比較音樂學――異國文化的音樂》一文，也將“比較古老的、以管樂器為出發點的音體系”（指五聲音階）與 “由弦長而產生的、比較新的音體系”（指七聲音階）。霍氏學生的德國音樂學家弗裡茨•波澤（Fritz Bose），更把東方的音體系分為“較老的”和“較新的”兩種，並稱前者是從排簫上發展起來並通過五度相生律予以解釋，後者是在絃樂器上通過劃分弦長獲得。

換言之，王光祈所推斷出來的系統，在音樂學上是經歷過一步步努力才得到的。費力甚難，而並非一般人所能瞭解，甚至也不為人所重，還不如李叔同那樣移植幾首東西洋歌曲受歡迎。

雖然公平地說，王光祈“三大樂系”理論對於中國傳統音樂的研究，至今仍有指導意義；王光祈最先運用這一理論於中國音樂研究，亦功不可沒。但如今學界對世界音樂的劃分已超出了比較音樂學時期以“音體系”為分類標準得出的結果。“三大樂系”可說漸漸過時了。

至於王光祈最在意，也最服膺的孔子樂教說，中國歷代並沒人反對，但說得出、想得到，理想遙存，誰又做得到呢？古樂不存，就是這個關鍵沒有進展。王亦只能再把理想說一遍而已。

王光祈，既是少年中國的創會者，又是少年中國解散之後的餘波，餘音嫋嫋，若能登昆侖之巔、吹黃鐘之律、揚孔門之教矣，誰知仍是功虧一簣，惜哉！

第二次浪潮，李雙澤也想振之以“唱我們自己的歌”，而同樣沒有成功，直接沈溺於浪潮中了。