祭孔禮樂具有音樂理論無法解釋的“法悅境”

對於近代史，國人的認知圖像，宛如破布，有許多洞洞。甚至有時我們剛好站在一片大空白洞洞中，不知道周邊發生過什麼事。

百年來第一音樂家江文也(1910～1983年)，對許多人來說，就是一片空白，沒聽過！

一、尋找江文也

友人黎湘萍，在廈門大學臺灣研究院做過一次演講，題目就是：文學史上失蹤的江文也。

在廈門大學臺灣研究院講這種題目，顯示了：即使專門研究臺灣，江文也仍是個陌生的名字，屬於失蹤人口，有待追查（近年我們漸漸知道他，即是因黎湘萍、林朝成、楊儒賓幾位我老友的不懈努力）。

江文也，祖籍福建永定。據說是客家人，其漂泊由出生開始，1910年生於臺灣省臺北縣淡水鎮三芝鄉（那裡也是李登輝的老家，我讀書的淡江大學後來即建在附近）。百年前，極是荒僻，當然，那也是日本統治臺灣極嚴峻的時代。

四歲隨父母遷居福建，入廈門“旭瀛書院”求學。但也是由臺灣總督開辦的日文學校，所以依然是日本式的教育。

13歲，轉往日本長野縣，上田中學就讀。母親病故。以文人自居的江父，又不懂經營而破產，並在江文也23歲時去世了。萍飄浪走，少年江文也只能靠演出、抄譜、排譜等支持生活。

後來雖入了東京音樂學校聲樂科、作曲科。卻是自修成材，很快就嶄露了頭角。連續 4 次在日本全國音樂比賽中獲作曲獎。1934年參加藤原義江歌劇團第一次公演，演出普契尼的《波西米亞人》。亦大獲成功，甚且立刻獲得上田市長千金龍澤信子的芳心，喜結連理。

臺灣人，在當時日本人看來，不過是賤民、亡國奴。何況江文也家世既衰，父母亦亡，日本政治人物結親更是十分講究門第。而江文也居然能突破一切限制，足見其天才。

唯有天才，才能打破這類藩籬。

不只如此，他還迅速突破了歐亞的界限，創造了國際聲望。他創作的《臺灣舞曲》在1936年德國柏林舉行的第十一屆奧林匹克音樂比賽，獲銀牌獎。美籍俄國作曲家齊爾品（A.N.切列普寧）甚至搜集出版了江文也創作的鋼琴曲《小素描》《 三舞曲 》《十六首小品》和聲樂曲《臺灣山地同胞歌》等。

音樂才子，風華正茂，遂很快又吸引了“一代妖姬”白光。

白光那時正去日本學習，立刻被江文也迷上了。才子佳人，火光四射，但江其實已婚，白光只能黯然離去。

此後的白光，歌聲靚影，固然顛倒眾生，可是婚姻愛情都不順利，不能不說早年與江文也這一段必然對她有不可磨滅之傷害。天才如刀，慣於自傷，亦容易傷人。

二、回歸民族與文化

隨即他於1938年，從日本回國，任國立北京師範學校音樂組教授。抗戰勝利後，他不去日本也不回臺灣，仍在北平藝術專科學校教書。繼續創作大量樂曲，還整理了100多首臺灣民歌。49年以後，任中央音樂學院教授，逝世于北京。曾任臺灣民主自治同盟盟員。

臺灣民主自治同盟，只是大陸的一個民主黨派，江文也卻確實是有民主自治思想和民族意識的。

他一邊在日本和國際活動上獲獎，一邊還不忘臺灣，要用音樂來為臺灣立傳。

如1937年管弦樂曲《賦格序曲》日本全國第六屆音樂比賽作曲祖第二名；

1938年《鋼琴斷章小品集》在威尼斯舉行的第四屆國際音樂節，榮獲作曲獎。1937年管弦樂曲《賦格序曲》日本全國第六屆音樂比賽獲作曲祖第二名；1938年《鋼琴斷章小品集》在威尼斯舉行的第四屆國際音樂節獲作曲獎。

而另一方面，1934年8月，江文也參加留學日本的臺灣習樂學生組成的“鄉土訪問音樂團”赴台公演，並特別為闊別已久的故鄉創作《臺灣舞曲》，同時在巡迴公演之余搜集各地原住民歌謠。這年，江文也參加了第三屆音樂大賽的作曲組，獲第二名。作品是《來自南方島嶼的交響素描》的第二樂章《白鷺的幻想》。

他的思想，終究又領著他落葉歸根。1938年秋天，在前輩音樂教育家柯政和的邀請下，江文也轉往北平，在北平師範大學音樂系任作曲和聲樂教授 ，同時他開始研究中國古典音樂 ，創作了大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》。

1940年，他還有舞劇《香妃傳》在東京高田舞蹈團演出；而管弦樂曲《孔廟大晟樂章》，更是由江文也親自指揮日本新交響樂團，分別在3月及8月在東京放送局向中國、南洋、美國等地廣播。

最集中的民族音樂立場，無疑仍是在1941年以日文出版的《上代支那正樂考——孔子樂論》。

三、由國際走回中國

近代我國文學家藝術家，總體走勢，符合一句俗話，叫做“由中國走向世界”。江文也卻相反。他幼年就在時代開的玩笑中，在中國人、被殖民的臺灣人、日本人之間不由自主地遊蕩，然後進入“脫亞入歐”的日本歐洲型社會圈，也由此進入歐洲文化的所謂國際社會圈。

他是一個無意識的、被捲入的脫亞入歐者，故日本及其吸收的歐洲文明才是他的知識和文化血脈。對西方19世紀末20世紀的日本、歐洲文學家，如凡雷裡、藍伯、瓦勒尼等，他都非常熟；對當時前衛作曲家如德布西、拉威爾、瓦列滋、巴托克、赫尼格、辛德密等人，當時西方樂壇的新國民樂派、新古曲主義、印象主義、表現主義、神秘主義也同樣很熟。尤其是匈牙利瑪律托克民族樂派。

1936年，齊爾品邀請江文也一同去上海、北京，則對他卻是靈魂之旅。他寫了《北京銘》、《大同石佛頌》等詩，那年9月號的日本音樂雜誌《月刊樂譜》，也有江文也一篇《從北平到上海》說：

“我清楚的感覺到心臟鼓動的鳴聲，我的全身有如市街的喧擾般沸騰的要滿溢出來。我竟能在憧憬許久的古都大地上毫無拘束地疾駛著。我實際的接觸了過去龐大的文化遺產，而在很短的時間內被這些遺產所壓垮，壓得扁扁的。……雖然如此，但我直視遙遠的地平線上的白雲時，卻在彼端發現了貧弱的自己。”

你要明白，江文也不是近代你聽過的、宣傳單上的、流行世俗名聲裡的所謂音樂家。

天才，首先要表現在創作活力上，江文也共寫過21首管弦樂曲，以量來說，中國第一。

在中國近代鋼琴音樂創作史中，他也是同期音樂家裡寫鋼琴曲最多的。

兼之，無任何資歷與憑藉，獲獎亦是近代第一。

這樣的人，“直視遙遠的地平線上的白雲時……卻在彼端發現了貧弱的自己。”到底是見到了什麼樣的雲、發現了什麼樣的自己？

四、直視遙遠的地平線上的白雲

他首先想到的是技巧：裡姆斯基—科薩科夫的和聲學與管弦樂法。

在日本樂壇，江文也一向被認為是“非學院派”。江自己也對以山田耕笮為首的“學院派”不以為然，說：“俄國的管弦樂法權威裡姆斯基—科薩科夫是海軍出身，後來當了彼得堡音樂院管統樂法的教授。已有前人引路，我也想努把力。”

然後是更高的音樂境界、層次問題。這就要從孔子身上找答案了。

江文也專門寫了一本《上代支那正樂考：孔子の樂論》來回答。該書開篇就說：“樂，永恆的與國家並存”，表明了“音樂具有國家民族的特點”。顯示他已不能再“以西衡中”，而要從孔子來理解中國音樂了。

他參加北京國子監的祭祀時，整個儀式過程，激發了他的創作激情，令他要用西方的、現代的交響樂來表現儒家傳統的禮樂精神，表現中國文化的精華和風采。

可是，據他的感受和理解，祭孔音樂其實是西方或現代音樂所無法表達的。它獨具世界上其他類型音樂所沒有的特殊性，也就是以往音樂理論無法解釋的“法悅境”：一種既無歡悅亦無悲傷的美感境界。如黃帝張樂於洞庭之野，空無、廣蕩、洞達、無有邊際、無有是非，像空氣一樣，無所在，也無所不在。

他對管弦樂隊以及配器的掌握，當時無人能出其右。故他想在《孔廟大晟樂章》中試試，看西洋管弦樂隊能不能奏出令人錯以為是中國樂器合奏的音響與意境。

這部樂曲，結構分為六個部分：迎神、初獻、亞獻、終獻、撤饌、送神。各樂章之間的節奏、速度差異不大，只有行板、慢板和廣板，曲調上多採用長或稍長的節奏，曲調線的音程關係靠近於吟誦的音程範圍，所用的所有音高，是傳統祭孔時所用的Ｆ宮五聲音階。長達半小時的六樂章管弦樂只用五個音，沒有轉調，不用變化音，沒有複雜的旋律線，和聲上用的是五度、三度和它們的轉位四度、六度和音，曲式自由，按音樂的自然結構原則，或首尾主題曲調相回應，曲式結構上沒有激烈的對照和跌盪起伏，也沒有熱潮，而是方整、緩和的結構佈局。在配器上，樂隊的音響成效追求民族樂器的色彩。

這樣多的音樂技法限制，難度可想而知。中和之聲、禮樂精神，藝術與道德一致，文化想像與現代音樂創造合一，與他的樂論《上代支那正樂考：孔子の樂論》同樣，是不朽之傑作。

從此，江文也的創作便集中到天人關係、神聖經驗方面。雖然其中不少與西方聖詠、宗教相關，但根子並不在基督教，而在孔子。

他最後一篇文章《聖詠作曲集》（第一卷）明說：“我知道中國音樂有不少缺點，同時也是為了這個缺點，使我更愛惜中國音樂；我寧可否定我過去半生所追究那精密的西歐理論，來保持這寶貴的缺點，來創造這寶貴的缺點。我深愛中國音樂的傳統，每當人們把它當作一種遺物看待時，我覺得很傷心。遺物不過是一種古玩似的東西而已，雖然是新奇好玩，可是其中並沒有血液，沒有生命。傳統可不然！就是在今天，還保持著它的精神——生命力。本來它是可以創造的，像過去的賢人根據傳統而在無意識中創造了新的文化加上傳統似的，今天我們也應該創造一些新要素再加上這傳統”。